Scenografia d’avanguardia

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teatro scenografia Claudio Castelli Scenografia davanguardia

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Lo sviluppo della scenografia moderna e sempre in rapporto con le varie concezioni della regia e con le relative poetiche: non pub farsi una storia, neanche una cronaca, delle avanguardie scenografiche come pura arte visiva, perché bisogna ambientarle di volta in volta nel clima teatrale, dove i linguaggi assumono particolari valori per le interferenze delle relazioni. Scenografia non e semplice pittura, né accentuazione plastica, né architettura: ma momento di uno spettacolo attivo, dove concorrono regista, autore, scenografo, musicista, attore, pubblico. Nella totalità di questi rapporti la fantasia dello scenografo può muoversi libera se già, creando la scena, abbia assimilato certe esigenze dello spettacolo, assieme alle premesse della cultura artistica più nuova, Non a caso it veto inizio della scenografia d’avanguardia Sorge dopo che la luce elettrica, nell’ultimo Ottocento, appare definitivamente in teatro: da questa innovazione tecnica la scena prende l’avvio verso sviluppi che renderanno lo spazio scenico sempre più attivo. Potrà essere superato il limite del fondale o di altri elementi dipinti, e proprio la luce assumerà valore espressivo autonomo o in funzione psichica: da qui la dinamica dello spazio scenico. Alla luce, comunque, saranno subordinate le varie poetiche della scena.

E opportuno anzi distinguere, in modo largo, tra due fondamentali tendenze della nuova scenografia: tra “scenografia di suggestione” e “scenografia neutra”. La scenografia di suggestione, valendosi degli effetti di luce anche colorata, del movimento improvviso o di altri effetti che provocano l’inconscio, esercita un potere ipnotico sullo spettatore, il quale e preso da tutta un’atmosfera che egli non riesce a contemplate con distacco: resta attirato e coinvolto in un’azione che richiama sensi, intelletto, subconscio. In questa generale tendenza possono rientrare le scenografie di origine romantica, ma di un romanticismo fin dalle radici più irrazionali: le scenografie simboliste, le ricerche degli effetti spettacolari di Bakst e di Reinhardt, precorse già da Wagner, le allegorie rituali di Fuchs, la scenodinamica futurista, it “Teatro del colore” di Ricciardi, l’aggressività delle scene espressioniste,dadaista, i surrealisti, l’automatismo gestuale fino ai recenti happenings. La scenografia neutra, o quanto più obiettiva, nasce da un’esigenza opposta: di non violentare psichicamente lo spettatore, il quale domina lucidamente e giunge a una tensione mentale senza annullare la sua volontà: in questa categoria rientrano certi aspetti della scenografia naturalistica più distaccata nel suo valore di documento oggettivo, certo costruttivismo e soprattutto il”teatro epico” di Brecht.

Si tratta però di una distinzione generica, senza tagli netti, perché le due tendenze cercano spesso una reciproca rispondenza: da una parte Gordon Craig e tra le due tendenze, ma più incline alla concezione romantica e al teatro della suggestione; dall’altra, Stanislayskij mira al distacco neutro, ma porta infine it naturalismo ai valori dell’atmosfera psichica. Brecht si oppone deciso al concetto di suggestione: la sua scenografia e organizzata in modo da provocare un movimento critico nella coscienza dello spettatore. Contro la scenografia di Reinhardt – per esempio del Sogno di una notte di mezza estate, chiaramente romantica, che tende a risvegliare nel pubblico immagini occulte portandolo in una zona di sogno, in uno stato d’incanto – Brecht non vuole più agire sui centri emotivi dello spettatore, ma predisporlo a uno stato d’animo quanto più neutro, indisturbato da ricerche di effetti spettacolari: it più adatto dunque ad accogliere la sostanza oggettiva del dramma, perché possa impadronirsene e giudicarla. La scena di Brecht intende agire cosi in una zona più profonda della zona emotiva, perché vuole stabilirsi con nitidezza nella coscienza dello spettatore: ma, ovviamente, anche le scene di Brecht, per la concreta sintesi, non potranno alla fine rinunziare del tutto alle pause, alle evocazioni, a una certa suggestione, anche se egli rimane it creatore di una nuova teorica dello spettacolo, inteso “epicamente”. Queste concezioni di Brecht valgono soprattutto per i suoi drammi, non trovano una generale applicazione nel teatro del Novecento: it quale, attraverso anche le punte più avanzate, vive in una fase predominante di valori suggestivi. Del resto in teatro non e possibile che resista a lungo una particolare concezione scenica: per la vitalità degli incontri col pubblico occorre sempre del nuovo.

La conquista di Appia, basata sull’esigenza plastica perché lo spazio risulti in armonia con la terza dimensione dell’attore, può sembrare a un certo momento definitiva: risponde tra l’altro a una necessità di rigore tecnico; invece, per l’idea di rinnovamento implicita nel teatro più vivo, si ritorna poco dopo alla scena dipinta, al fondale piatto, in contrasto con la terza dimensione dell’attore: su questa linea sono i Balletti di Diaghilev, che senza dubbio hanno sviluppato scene originali di avanguardia. La distinzione dunque tra scenografia di-pinta e scenografia plastica resta, anche dopo la riforma di Appia, perché risponde a un’alternativa spettacolare.

Certamente l’altra distinzione tra scenografia inventata, quindi astrattamente convenzionale, e scenografia vera, sembra non debba più esistere: tutto ormai in teatro e affidato alla invenzione di rapporti, alla fantasia che fa sorgere scene simboliste, costruttiviste, che muove le luci in funzione psichica, che porta a una dinamica attiva dello spazio, che fa intuire il sogno surreale o si muove con aggressività espressiva: ma proprio in questi ultimi anni, come e avvenuto nelle arti pittoriche e plastiche, it vero e ritornato a imporsi, non come imitazione pedante o documentaria, ma come contaminazione di alcune parti “fisicamente vere”, prese dalla realtà di tutti i giorni e innestate in altri elementi “convenzionali”; dalla convivenza nascono nuovi valori espressivi. La concezione di Stanislayskij, di origine naturalistica, trova cosi altri sviluppi: d’altra parte gli esempi dadaisti ripropongono nuove, provocanti contaminazioni di vero e inventato.

Il limite di certo naturalismo scenico fu infatti l’analisi, di origine positivista, che diventò presto maniera, contro cui reagi ii clima simbolista. Ma alle origini la scena naturalistica nacque dal bisogno di opporsi agli esteriori effetti delle scene romantiche, dipinte in modo minuzioso, anche se miravano alla suggestione evocativa.

Dopo gli esempi dei Meininger, che influirono fin dal 1870 su tutta la scenografia nordeuropea del tempo per la puntigliosa ricostruzione storica, la riforma del Théatre Libre non nacque da una poetica precostituita. « Senza averne it benché minimo sospetto », scrive Antoine nelle sue memorie, « stavo per diventare l’animatore di forze a me sconosciute. » Scrive anche: « Lo scopo del Théatre Libre e di rappresentare lavori di giovani debuttanti e di prestarsi ai tentativi degli autori piu nuovi, irrealizzabili negli altri palcoscenici ». André Antoine, per la sua indole e per la formazione spregiudicata, rispondeva però al clima naturalistico, la cui poetica, basata sulla chiarezza comunicativa in funzione di un rinnovamento sociale, era già stata fissata da Zola per it teatro nelle critiche drammatiche. Il Théatre Libre poté cosi durare nave anni (dal 30 marzo 1887 al 27 aprile 1896), aperto ai piu vivi autori del tempo, di là dello stesso Naturalismo: da Balzac, Zola, Jules e Edmond de Goncourt a Maupassant, a Ibsen, Strindberg, Poe.


Pierre Bonnard: Programma per it Théatre Libre 18.90 Alencon, Collezione Jean-Francois M. Denis

Le scene per il Théâtre Libre e per it Théâtre Antoine – basterebbero gli esempi de La fille Elisa, di Canard sauvage, de La terre o la ricostruzione di un caffè in V en Paxson, – non erano semplicemente documentarie e analitiche, come troppo spesso tante naturalistiche o veriste, ma costruttivamente sintetiche, tanto da creare un dinamica
dove gli oggetti assumevano una consistenza chiara, in opposizione dunque alla __era,
ormai ripetuta in modo stanco, delle scene romantiche, dipinte per esteriori effetti pittoreschi, dove il senso dell’indefinito voleva suggerire malinconie, evasioni cr: Eppure il Naturalismo e la diretta conseguenza di premesse romantiche, se non

l’ansia di vita, per il bisogno di immettersi nella storia viva: ma perde it senso a cid
divenire dell’esistenza perché, spintovi dal Positivismo, tende al documento. scientifica, al distacco, e il particolare troppo spesso puó diventare ingombrante

mente in teatro. Le scene eseguite per Antoine – e diversi scenografi the last,: De:

lui (Ménessier, Cot-nil, Bertin, Jusseaume, Ronsin) faranno poi aft-re esperienze – simbolista – evitano perô it pericolo dell’analisi fine a se stessa e apron la strada Le avanguardie sceniche di questo secolo, nella concezione di uno spettacolo carico di vita, come in atto dietro un’invisibile “quarta parete-: e avviano al Costruttivismo pia di quanto non sia stato detto.

Anche i primi anni del Teatro d’Arte a Mosca, diretto da Sranislayskij, furcr- nr=- ralistici: Sranislayskij in veriti volgeva it suo interesse all’autore pH; the alla scer
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