Il Teatro Futurista

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Il Teatro nel futurismo fu preso particolarmente in considerazione durante la cosiddetta “fase Romana”.
Nel Manifesto del teatro di varietà (1913), veniva espresso“un profondo schifo del teatro contemporaneo”, che “ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica… e la riproduzione fotografica della nostra vita quotidiana”.

Al teatro inteso nel senso tradizionale del termine si oppone il futurista “teatro di varietà”.

Nel 1915 fu redatto il Manifesto del teatro futurista, firmato da B. Corra, Marinetti ed E. Settimelli, che ancora trattava l’argomento in modo molto generale.Furono dunque presto redatti Scenografia e coreografia futurista (firmato da E. Prampolini nel marzo 1915), del Teatro a sorpresa (firmato da Marinetti e da F. Cangiullo nell’ottobre 1921), del Teatro futurista Aeroradiotelevisivo (ancora firmato da Marinetti nell’aprile 1931), del Teatro futurista radiofonico (firmato da Marinetti e P. Masnata nell’ottobre 1933), che invece scendevano più nei dettagli pratici su come dovesse essere questo “nuovo teatro”.

Nel primo manifesto del 1915 risuona un’ odio sdegnoso per tutto il teatro contemporaneo, “prolisso, analitico, pedantescamente psicologico, esplicativo, diluito, meticoloso, statico, pieno di divieti come una questura, diviso a celle come un monastero”.

Il Teatro di Varietà, nato dall’elettricità, privo di tradizione, di maestri e di dogmi doveva invece essere sintetico (cioè brevissimo), a-tecnico, dinamico, simultaneo, autonomo, alogico, irreale. Secondo lo spirito futurista del “piacere di essere fischiati”, e “del disprezzo del pubblico”, lo spettatore veniva attaccato, soprattutto nel buonsenso.

La funzione di rottura del teatro futuristico, influenzò l’avanguardia europea, che ne fu influenzata(noto il rapporto fra cubo-futuristi russi e l’attività di registi come Mejerchold). I massimi risultati del teatro futurista furono nel balletto e nella pantomima, nonché, con F. Depero e Prampolini, nella scenografia (o scenotecnica) e del costume-attore.L’interesse dei futuristi per il teatro è testimoniato da una serie di manifesti sulla creatività teatrale.

teatro futurismo Arte Il Teatro Futurista

Marinetti vede vari aspetti nel teatro futurista:
“pratico”, in quanto è un teatro che si propone di divertire;
”inventivo”, perché gli è vietato arrestarsi e ripetersi;
“meraviglioso”, prodotto dai meccanismi moderni e dal cinema. nasce dalla caricatura, dal ridicolo, dall’ironia, dalla satira, dall’analogia, dal cinismo, dall’assurdo, dai nuovi significati della luce, del suono, del rumore e della parola, dalla accumulazione di eventi, dal dinamismo.
il grottesco futurista: La caricatura del dolore, la gravità ridicolizzata, il camuffamento del bizzarro, costituiscono.
La scena si allarga alla sala, e fa intervenire il pubblico.
Il Teatro di Varietà futurista è anti-accademico, primitivo e ingenuo. Distrugge il solenne, il sacro, il serio, il sublime.

Alla psicologia oppone la fisico-follia. Alla logica, l’inverosimile. La sorpresa è sovrana.
I grandi melodrammi sono vivificati dalle canzoni. “Eseguire una sinfonia di Beethoven a rovescio”. “Ridurre Shakespeare a un solo atto”. “Fare recitare Ernani da attori chiusi in sacchi fino al collo”. Si può parlare di regno dell’assurdo e del grottesco.
Nel 1915 è introdotto il Teatro Sintetico .
Questo crea nuove forme e ripudia le vecchie definizioni inventandone di nuove: “battute in libertà, simultaneità, compenetrazione, poemetto animato, sensazione sceneggiata, ilarità dialogata, atto negativo, battuta riecheggiata, discussione extra-logica, deformazione sintetica, spiraglio scientifico”.Sia nei due volumi Il Teatro Futurista Sintetico (Istituto Editoriale Italiano, 191516) sia nella produzione successiva, apparsa in periodici o libri (reperibile anche in Teatro italiano d’avanguardia. Drammi e sintesi futuriste, Officina, Roma, 1970) fa constatare l’esistenza di numerosi filoni e di differenti tendenze, così riassumibili: teatro futurista grottesco ed eccentrico; teatro dell’assurdo; teatro occultista e magico; teatro astratto; teatro filmico e visionico; teatro ideologico e polemico; teatro futur-espressionista.
Nel teatro grottesco ed eccentrico si rilevano due tendenze:
1): di contestazione dei modelli letterari (il teatro borghese, quello detto “di poesia”, quello storico, contro il quale aveva già condotto una campagna il foglio fiorentino La difesa dell’arte diretto da Virginio Scattolini e al quale collaboravano Carli, Settimelli, Corra)
2): di contestazione dei modelli della realtà (la famiglia, il matrimonio, la vita considerata “passatista”).

Al teatro dell’assurdo appartengono Flirt di Volt, L’ostinazione della morte di Mario Dessy.

Un senso di “magico” e dell’ “occulto” è in Uno sguardo dentro di noi Davanti alla finestra di Arnaldo Ginna.Colori di Depero, Per comprendere il pianto di Balla, Lotta di fondali di Marinetti rientrano nell’astratto.
“ Prototipi di teatro filmico e visionico offrono Costruzioni e Parole di Remo Chiti (come esempi di montaggio), La camera dell’ufficiale di Marinetti, La pazzia e La tradotta di Dessy (come brevi scenari di film), e così pure alcune sintesi di Angelo Rognoni (Domenica, Piazza di paese).

Antineutralità di Marinetti e Giallo e nero di Chiti — antiasburgico, ma con caratteristiche anche occulte, tanto che l’autore lo definisce “dramma da incubo telepatico” — sono esempi di teatro ideologico e polemico. E teatro futurespressionista, cioè di un futurismo che si è trovato a contatto col mondo germanico, è quello di Ecce homo e di Anarchie di Ruggero Vasari.

Questo scrittore non fa parte del primo gruppo di autori del Teatro Sintetico, e più tardi crea il “ciclo delle macchine” e asseconda il tentativo del Teatro del Colore di Achille Ricciardi, per il quale scrive, nel 1921, Tung Ci.

Aderisce al Teatro Sintetico anche Pino Masnata, sia pure con un manifesto, Il Teatro Visionico, 1920, che allarga il programma e porta un settore delle pièce sintetiche dal filmico al visionico, e la cui peculiare caratteristica è la presenza di un personaggio “creante” (mediante il pensiero, la memoria) e di personaggi “creati” (evocati o formati dal ricordo, dal pensiero del “creante”).

Masnata, il primo teorico e storico della poesia visiva (cioè della poesia da guardare), pubblica nel 1926 i suoi lavori visionici nel volume Anime sceneggiate. In seguito si occupa anche di testi drammatici specialmente destinati alla radio (che con Marinetti chiama, mirando all’arte radiofonica, “radia”).

Negli anni Venti si sviluppa l’attività teatrale di Marinetti e fanno rumore gli estri e le trovate del Teatro della Sorpresa di Francesco Cangiullo e dello stesso Marinetti, basato principalmente sul “gag” (o, come si diceva nella Commedia dell’Arte, sulle “inventiones et actiones”, cioè i lazzi).

La Compagnia itinerante De Angelis, all’insegna del Teatro della Sorpresa, ha il merito di portare il teatro d’avanguardia in tutta Italia, anche nelle piazze della provincia teatralmente meno evolute.

Un teatro stabile d’avanguardia come quello sorto nella romana via degli Avignonesi, il Teatro degli Indipendenti, non si qualifica, invece, come prevalentemente futurista.

Anzi il suo fondatore, Anton Giulio Bragaglia, tiene a seguire e presentare senza predilezioni tutte le correnti artistiche: dal dadaismo all’espressionismo, dal surrealismo all’immaginismo e al novecentismo bontempelliano.

Dà però largo spazio agli autori futuristi, e soprattutto si avvale dell’opera degli “scenarchitetti” futuristi, Virgilio Marchi, Enrico Prampolini, Ivo Pannaggi, Vinicio Paladini, Antonio Fornari, Antonio Valente.
L’attività teatrale di Enrico Prampolini comincia nel 1915, sanzionata da uno scritto teorico pubblicato nella rivista messinese La Balza futurista, dove è il primo intervento futurista nella problematica del rinnovamento scenografico.

teatro futurismo Arte Il Teatro Futurista

Prampolini sostiene la scena “dinamica” in contrapposizione alla tradizionale scena “statica”.

Più tardi, il Teatrodella Pantomima futurista, creato con Maria Ricotti al Théàtre de la Madeleine di Parigi nel 1927, gli dà la possibilità di svolgere la più appassionante delle sue iniziative teatrali, quella che lo impegna totalmente e gli permette di tradurre praticamente le sue teorie, dopo gli scritti critici e di poetica, dopo il diretto intervento nel Teatro del Colore, il Teatro Magnetico, e le innumerevoli realizzazioni con il Teatro Sintetico, Pirandello, Marinetti, Bragaglia, e nei massimi teatri europei, tra cui quello di Praga.

Nel Teatro della Pantomima futurista ha per collaboratori Luigi Russolo con il suo rumorarmonio (v.) e con gli archi enarmonici (v.), nonché Silvio Mix, autore delle musiche dell’Angoscia delle macchine, Francesco Balilla Pratella e Franco Casavola. Autori dei copioni sono Luciano Folgore, Marinetti, Luigi Pirandello, Vittorio Grazi. La musica della Salamandra di Pirandello è di Massimo Bontempelli.

Conclusa l’esperienza del teatro sintetico, Marinetti continua l’attività drammaturgica avvicinandosi al teatro “regolare”.

Adotta una forma sintetica in più quadri — con, nei momenti migliori, una vivida forza stilistica — non sempre preoccupato di una regia “colta”, non improvvisata, e tipica di molti spettacoli futuristi che tuttavia i tempi impongono. Miete scarsi successi, con espressioni dove spesso la sciatteria vela la genialità.

Negli anni Venti è forse Prigionieri il suo testo più significativo, basato sugli incubi erotici di un gruppo di forzati, in un’isola, con forme oniriche che richiamano il simbolismo e il surrealismo.

Vulcani è una allegoria delle forze scatenate della natura, a rivendicazione delle energie vitali del mondo, e Tamburo di fuoco torna ai motivi africani, sociali e cosmici del primo Marinetti. Il non rappresentato Ricostruire l’Italia con architettura futurista Sant’Elia è una gigantesca metafora, con ritorni alle origini, del conflitto fondamentale tra vecchio e nuovo, con il contrasto, all’interno del nuovo, tra Spaziali e Velocisti, cui segue la vittoria dei Mollenti simboleggianti la disgregazione repressiva.

Gli storici e critici contemporanei di Marinetti non ammettono l’esistenza di un teatro futurista. Però il capovolgimento operato sulla scena dalle prime iniziative futuriste traccia un quadro di proporzioni ragguardevoli. Quasi tutta l’avanguardia, direttamente o indirettamente, se ne avvale.

Pirandello non è tra i negatori del teatro futurista, e che lo abbia seguito con attenzione lo dimostrano i suoi stessi lavori più celebri. Basta pensare a contro che cosa e a favore di che cosa si muova la rivoluzione teatrale di Marinetti e dei suoi sodali. Essi sono contro l’atto tradizionale, la supremazia dell’attore, il teatro borghese, il teatro letterario, la scenografia dipinta, l’azione logica e progrediente, la ricostruzione storica, la razionalità, il teatro fatto e dissociato dal pubblico, il teatro psicologico, la tecnica teatrale, l’antropomorfismo, il sentimentalismo, la commedia, il teatro per gli orecchi, la dimensione tradizionale, il palcoscenico.

Sono, inversamente, a favore dell’attimo, la supremazia dell’autore, il teatro antiborghese, il teatro teatrale, la scenografia costruita o astrattoluministica, l’azione analogica e visionica, la vita dinamica contemporanea, l’irrazionale, l’assurdo, l’astrazione, il teatro da fare e associare con il pubblico, il teatro antipsicologico, il teatro magnetico, la nontecnica e politecnica teatrale, il teatro di cose e oggetti, il teatro antisentimentale”
della crudeltà, il teatrogag, il teatro per gli occhi, la polidimensione, la scena del mondo. (MV)”

Il teatro futurista sintetico (atecnico – dinamico – autonomo – alogico – irreale) (Manifesto futurista, Milano, 11 gennaio 1915)
Aspettando la nostra grande guerra tanto invocata, noi Futuristi alterniamo la nostra violentissima azione anti-neutrale nelle piazze e nelle Università, colla nostra azione artistica sulla sensibilità italiana, che vogliamo preparare alla grande ora del massimo Pericolo.

L’Italia dovrà essere impavida, accanitissima, elastica e veloce come uno schermidore, indifferente ai colpi come un boxeur, impassibile all’annuncio di una vittoria che costasse cinquantamila morti, o anche all’annuncio di una disfatta.
Perché l’Italia impari a decidersi fulmineamente, a slanciarsi, a sostenere ogni sforzo
ogni possibile sventura non occorrono libri e riviste.

Questi interessano e occupano solo una minoranza; sono più o meno tediosi, ingombranti e rallentanti, non possono che raffreddare l’entusiasmo, troncare lo slancio e avvelenare di dubbi un popolo che si batte. La guerra, futurismo intensificato, c’impone di marciare e di non marcire nelle biblioteche e nelle sale di lettura.

Noi crediamo dunque che non si possa oggi influenzare guerrescamente l’anima italiana, se non mediante il teatro.

Infatti il 90% degl’ italiani va a teatro, mentre soltanto il 10% legge libri e riviste. E necessario però un teatro futurista, cioè assolutamente opposto al teatro passatista, che prolunga i suoi cortei monotoni e deprimenti sulle scene sonnolente d’Italia.
Senza insistere contro il teatro storico, forma nauseante e già scartata dai pubblici passatisti, noi condanniamo tutto il teatro contemporaneo, poiché è tutto prolisso, analitico, pedantemente psicologico, esplicativo, diluito, meticoloso, statico, pieno di divieti come una questura, diviso a celle come un monastero, ammuffito come una vecchia casa disabitata.

E insomma un teatro pacifista
neutralista, in antitesi colla velocità feroce, travolgente e sintetizzante della guerra.

Noi creiamo un Teatro futurista Sintetico cioè brevissimo. Stringere in pochi minuti, in poche parole e in pochi gesti innumerevoli situazioni, sensibilità, idee, sensazioni, fatti e simboli.
Gli scrittori che vollero rinnovare il teatro (Ibsen, Maeterlinck, Andrejeff, Paul Claudel, Bernard Shaw) non pensarono mai di giungere a una vera sintesi, liberandosi dalla tecnica che implica prolissità, analisi meticolosa, lungaggine preparatoria.

Davanti alle opere di questi autori, il pubblico è nell’atteggiamento ributtante di un crocchio di sfaccendati che sorseggiano la loro angoscia la loro pietà spiando la lentissima agonia di un cavallo caduto sul selciato. L’applausosinghiozzo che scoppia, finalmente, libera lo stomaco del pubblico da tutto il tempo indigesto che ha ingurgitato.

Ogni atto equivale a dovere aspettare pazientemente in anticamera che il ministro (colpo di scena: bacio, revolverata, parola rivelatrice, ecc.) vi riceva. Tutto questo teatro passatista o semifuturista, invece di sinetizzare fatti e idee nel minor numero di parole e gesti, distrusse bestialmente la varietà di luoghi (fonte di stupore e di dinamismo) insaccando molti paesaggi, piazze, strade, nell’unico salame di una camera. Cosicché questo teatro è tutto statico.Siamo convinti che meccanicamente, a forza di brevità, si possa giungere a un teatro assolutamente nuovo, in perfetta armonia colla velocissima e laconica nostra sensibilità futurista.

I nostri atti potranno anche essere attimi, e cioè durare pochi secondi. Con questa brevità essenziale e sintetica, il teatro potrà sostenere e anche vincere la concorrenza col Cinematografo.
A-tecnico. Il teatro passatista è la forma letteraria che più costringe la genialità dell’autore a deformarsi e a diminuirsi. In esso, molto più che nella lirica e nel romanzo, imperano le esigenze della tecnica:

teatro futurismo Arte Il Teatro Futurista

1. scartare ogni concezione che non rientri nei gusti del pubblico;

2. trovata una concezione teatrale (esprimibile in poche pagine) diluirla e diluirla in due, tre, quattro atti;

3. mettere intorno al personaggio che ci interessa molta gente che non c’entra affatto: macchiette, tipi bizzarri e altri rompiscatole;

4. fare in modo che la durata di ogni atto oscilli tra la mezz’ora e i tre quarti d’ora;

5. costruire gli atti preoccupandosi di: a) cominciare con sette-otto pagine assolutamente inutili; b) introdurre un decimo della concezione nel primo atto, cinque decimi nel secondo, quattro decimi nel terzo; c) architettare gli atti in maniera ascendente, cosicché l’atto non sia che una preparazione del finale; d) fare senza riguardo un primo atto noiosetto, purché il secondo sia divertente ed il terzo divorante;

6. appoggiare invariabilmente ogni battuta essenziale a un centinaio o più di battute insignificanti di preparazione;

7. non consacrare mai meno di una pagina a spiegare con esattezza una entrata o una uscita;

8. applicare sempre la regola della varietà all’intero lavoro, agli atti, alle scene, alle battute, cioè per es.: cambiare scenario ad ogni atto, fare un atto di giorno, uno di sera e uno nel cuor della notte; fare un atto patetico, uno angoscioso e uno sublime; poi: non prolungare troppo le scene, fare entrare o uscire qualcuno, magari un servo che porta il caffè e se ne va; intanto la scena è interrotta e il pubblico respira. Se si è costretti a prolungare un colloquio a due, fare accadere qualche cosa che lo interrompa: un vaso che cade, una mandolinata che passa… Oppure far muovere costantemente le due persone, da sedute in piedi, da destra a sinistra, e intanto variare il dialogo in modo che sembri ad ogni istante che qualche bomba debba scoppiare fuori (per es.: il marito tradito che strappa alla moglie la prova) senza che in realtà scoppi mai niente sino alla fine dell’atto;

9. preoccuparsi enormemente della verosimiglianza dell’intreccio;

10. fare in modo che il pubblico debba sempre capire con la massima completezza il come e il perché di ogni azione scenica e soprattutto sapere all’ultimo atto come vanno a finire i protagonisti.
Col nostro movimento sintetista nel teatro, noi vogliamo distruggere la Tecnica, che dai Greci ad oggi, invece di semplificarsi, è divenuta sempre più dogmatica, stupidamente logica, meticolosa, pedante, strangolatrice.

Dunque:
1. E stupido scrivere cento pagine dove ne basterebbe una, solo perché il pubblico per abitudine e per infantile istintivismo, vuol vedere il carattere di un personaggio risultare da una serie di fatti e ha bisogno di illudersi che il personaggio stesso esista realmente per ammirarne il valore d’arte, mentre non vuole ammettere questo valore se l’autore si limita a indicarlo con pochi tratti.
2. E stupido non ribellarsi al pregiudizio della teatralità quando la vita stessa (la quale è costituita da azioni infinitamente più impacciate, più regolate e più prevedibili di quelle che si svolgono nel campo dell’arte) è in massima parte anti-teatrale e offre anche in questa sua parte innumerevoli possibilità sceniche. Tutto è teatrale quando ha valore.
3. E stupido soddisfare la primitività delle folle, che alla fine vogliono vedere esaltato il personaggio simpatico e sconfitto l’antipatico.
4. E stupido curarsi della verosimiglianza (assurdità, questa, poiché valore e genialità non coincidono affatto con essa).
5. E stupido voler spiegare con una logica minuziosa tutto ciò che si rappresenta, quando anche nella vita non ci accade mai di afferrare un avvenimento interamente, con tutte le sue cause e conseguenze, perché la realtà ci vibra attorno assalendoci con raffiche di frammenti di fatti combinati tra loro, incastrati gli uni negli altri, confusi, aggrovigliati, caotizzati. Per es.: è stupido rappresentare sulla scena una contesa tra due persone sempre con ordine, con logica e con chiarezza, mentre nella nostra esperienza di vita troviamo quasi solo dei pezzi di disputa a cui la nostra attività di uomini moderni ci ha fatto assistere per un momento in tram, in un caffè, in una stazione, e che sono rimasti cinematografati nel nostro spirito come dinamiche sinfonie frammentarie di gesti, parole, rumori e luci.
6. E stupido sottostare alle imposizioni del crescendo, della preparazione e del massimo effetto alla fine.
7. E stupido lasciare imporre alla propria genialità il peso di una tecnica che tutti (anche gl’ imbecilli) possono acquistare a furia di studio, di pratica e di pazienza.
8. E stupido rinunziare al dinamico salto nel vuoto della creazione totale fuori da tutti i campi esplorati.
Dinamico, cioè nato dall’improvvisazione, dalla fulminea intuizione, dall’attualità suggestionante e rivelatrice. Noi crediamo che una cosa valga in quanto sia stata improvvisata (ore, minuti, secondi) e non preparata lungamente (mesi, anni, secoli).
Noi abbiamo una invincibile ripugnanza per il lavoro fatto a tavolino, a priori, senza tener conto dell’ambiente e delle condizioni in cui dovrà essere rappresentato. La maggior parte dei nostri lavori sono stati scritti in teatro. L’ambiente teatrale è per noi un serbatoio inesauribile di ispirazioni: la circolare sensazione magnetica filtrante nella nostra sensibilità dal teatro vuoto dorato e colorato in una mattinata di prova a cervello stanco, l’intonazione di un attore che ci suggerisce di colpo la possibilità di costruirvi sopra un paradossale aggregato di pensiero, un movimento di scenari che ci dà lo spunto per una sinfonia di luci, la carnosità di un’attrice che s’impone alla nostra sensibilità generandovi concezioni piene di geniali scorci pletorici.
Scorrazzavamo per l’Italia alla testa di un eroico battaglione di comici che imponeva “ELETTRICITA” e altre sintesi futuriste (ieri vive e oggi da noi superate e condannate) a pubblici che erano rivoluzioni imprigionate nelle sale. Dal Politeama Garibaldi di Palermo, al Dal Verme di Milano. I teatri italiani, avvezzi alla musoneria dei pubblici passatisti, spianavano le rughe al massaggio furibondo della folla e ridevano con sussulti di terremoto. Come dimenticare la faccia sbalordita del vecchio Fiorentini di Napoli quando si accorse con orrore che diecimila persone tentavano di sfondargli la schiena? Fraternizzavamo con gli attori.

Poi, nelle notti insonni di viaggio, discutevamo frustando reciprocamente le nostre genialità al ritmo dei tunnels e delle stazioni. Il nostro teatro futurista si infischia di Shakespeare, ma tien conto di un pettegolezzo di comici, si addormenta a una battuta di Ibsen, ma si entusiasma pei riflessi rossi o verdi delle poltrone, morirebbe d’accidente a una virgola di Sofocle, ma si ferma con tenacia sulla specialissima attitudine rappresentativa di una attrice.
Autonomo, alogico, irreale. La sintesi teatrale futurista non sarà sottomessa alla logica, non conterrà nulla di fotografico, sarà autonoma, non somiglierà che a se stessa, pur traendo dalla realtà elementi da combinarsi per capriccio. Anzitutto, come per il pittore e per il musicista esiste, sparpagliata nel mondo esteriore, una vita più ristretta ma più intensa, costituita da colori, forme, suoni e rumori, così per l’uomo dotato di sensibilità teatrale esiste una realtà specializzata la quale assalta i nervi con violenza: essa è costituita da ciò che si chiama il mondo teatrale. Il teatro futurista, nasce dalle due vitalissime correnti della sensibilità futurista, precisate nei due manifesti: “Il teatro di varietà” e “Pesi, misure e prezzi del genio artistico”, che sono: 1) la nostra frenetica passione per la vita attuale, veloce, frammentaria, elegante, complicata, cinica, muscolosa, sfuggevole, futurista; 2) la nostra modernissima concezione cerebrale dell’arte secondo la quale nessuna logica, nessuna tradizione, nessuna estetica, nessuna tecnica, nessuna opportunità è imponibile alla genialità dell’artista che deve solo preoccuparsi di creare delle espressioni sintetiche di energia cerebrale le quali abbiano VALORE ASSOLUTO DI NOVITÀ.
Il teatro futurista saprà esaltare i suoi spettatori, cioè far loro dimenticare la monotonia della vita quotidiana, scaraventandoli attraverso un labirinto di sensazioni improntate alla più esasperata originalità e combinate in modi imprevedibili.
Il teatro futurista sarà ogni sera una ginnastiche che rallenterà lo spirito della nostra razza dai veloci e pericolosi ardimenti che quest’anno futurista rende necessari.
CONCLUSIONI:
1. abolire totalmente la tecnica sotto cui muore il teatro passatista;
2. imporre nel teatro tutte le avventure ideali della nostra genialità, per quanto inverosimili, bizzarre e antiteatrali;
3. sinfonizzare la sensibilità del pubblico esplorandone gli angoli più oscuri e risvegliandone le propaggini più pigre; non escludere nessun mezzo per raggiungere questo scopo;
4. eliminare il preconcetto della ribalta lanciando delle reti di sensazioni tra palcoscenico e pubblico; l’azione scenica invaderà platea e spettatori;
5. fraternizzare calorosamente coi comici, i quali sono tra i pochi pensatori che rifuggano da ogni deformante sforzo culturale;
6. abolire la farsa, il vaudeville, la pochade, la commedia, il dramma e la tragedia, per creare via via al loro posto le numerose forme del teatro futurista, come: le battute in libertà, la simultaneità, la compenetrazione, la sinfonia scenica, la sensazione sceneggiata, l’ilarità dialogata, l’atto negativo, la battuta riecheggiata, la discussione extralogica, la deformazione sintetica, lo spiraglio di esplorazione scientifica…
7. creare tra noi e la folla, mediante un contatto continuato, una corrente di confidenza senza rispetto, così da trasfondere nei nostri pubblici la vivacità dinamica di una nuova teatralità futurista.
Ecco le prime nostre parole sul teatro. L’architettura futurista ci darà presto in Milano il grande edificio metallico animato da tutte le complicazioni elettromeccaniche, che solo potrà permetterci di attuare scenicamente le nostre più libere concezioni.
F.T. Marinetti, E. Settimelli, B. Corradini
Il teatro di varietà
(Manifesto futurista, Milano, 29 settembre 1913, pubblicato dal “DailyMail” il 21 novembre 1913)
Abbiamo un profondo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa e musica) perché ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica (zibaldone o plagio) e la riproduzione fotografica della nostra vita quotidiana; teatro minuzioso lento analitico e diluito, degno tutt’al più dell’età della lampada a petrolio.
Il Futurismo esalta il Teatro di Varietà perché:
1. Il Teatro di Varietà, nato con noi dall’Elettricità non ha fortunatamente tradizione alcuna, né maestri, né dogmi, e si nutre di attualità veloce.
2. Il Teatro di Varietà è assolutamente pratico, perché si propone di distrarre e divertire il pubblico con degli effetti di comicità, di eccitazione erotica o di stupore immaginativo.
3. Gli autori, gli attori e i macchinisti del Teatro di Varietà hanno una sola ragione d’essere e di trionfare: quella d’inventare incessantemente nuovi elementi di stupore. Da ciò, l’impossibilità assoluta di arrestarsi e di ripetersi, da ciò una emulazione accanita di cervelli e di muscoli, per superare i diversi records di agilità, di velocità, di forza, di complicazione e di eleganza.
4. Il Teatro di Varietà è il solo che utilizzi oggi il cinematografo, che lo arricchisca di un numero incalcolabile di visioni e di spettacoli irrealizzabili (battaglie, tumulti, corse, circuiti d’automobili e d’aeroplani, viaggi, transatlantici, profondità di città, di campagne, d’oceani e di cieli).
5. Il Teatro di Varietà, essendo una vetrina rimuneratrice d’innumerevoli sforzi inventivi, genera naturalmente ciò che io chiamo il meraviglioso futurista, prodotto dal meccanismo moderno. Ecco alcuni elementi di questo meraviglioso: 1. caricature possenti; 2. abissi di ridicolo; 3. ironie impalpabili e deliziose; 4. simboli avviluppanti e definitivi; 5. cascate d’ilarità irrefrenabile; 6. analogie profonde fra l’umanità, il mondo animale, il mondo vegetale e il mondo meccanico; 7. scorci di cinismo rivelatore; 8. intrecci di motti spiritosi, di bisticci e d’indovinelli che servono ad aerare gradevolmente l’intelligenza; 9. tutta la gamma del riso e del sorriso per distendere i nervi; 10. tutta la gamma della stupidaggine, dell’imbecillità, della balordaggine e dell’assurdità, che spingono insensibilmente l’intelligenza fino all’orlo della pazzia; 11. tutte le nuove significazioni della luce, del suono, del rumore e della parola, coi loro prolungamenti misteriosi e inesplicabili nella parte più inesplorata della nostra sensibilità; 12. cumolo di avvenimenti sbrigati in fretta e di personaggi spinti da destra a sinistra in due minuti (“ed ora diamo un’occhiata ai Balcani”: Re Nicola, Enverbey, Daneff, Venizelos, manate sulla pancia e schiaffi tra Serbi e Bulgari, un couplet, e tutto sparisce); 13. pantomime satiriche istruttive; 14. caricature del dolore e della nostalgia, fortemente impresse nella sensibilità per mezzo di gesti esasperanti per la loro lentezza spasmodica esitante e stanca; parole gravi ridicolizzate da gesti comici, camuffature bizzarre, parole storpiate, smorfie, buffonate.
6. Il Teatro di Varietà è oggi il crogiuolo in cui ribollono gli elementi di una sensibilità nuova che si prepara. Vi si trova la scomposizione ironica di tutti i prototipi sciupati del Bello, del Grande, del Solenne, del Religioso, del Feroce, del Seducente e dello Spaventevole, ed anche l’elaborazione astratta dei nuovi prototipi che a questi succederanno.
Il Teatro di Varietà è dunque la sintesi di tutto ciò che l’umanità ha raffinato finora nei propri nervi per distrarsi ridendo del dolore materiale e morale; è inoltre la fusione ribollente di tutte le risate, di tutti i sorrisi, di tutti gli sghignazzamenti, di tutte le contorsioni, di tutte le smorfie dell’umanità futura. Vi si gustano l’allegria che scuoterà gli uomini fra cento anni, la loro poesia, la loro pittura, la loro filosofia e i balzi della loro architettura.
7. Il Teatro di Varietà offre il più igienico fra tutti gli spettacoli, pel suo dinamismo di forma e di colore (movimento simultaneo di giocolieri, ballerine, ginnasti, cavallerizzi multicolori, cicloni spiralici di danzatori trottolanti sulle punte dei piedi). Col suo ritmo di danza celere e trascinante, il Teatro di Varietà trae per forza le anime più lente dal loro torpore e impone loro di correre e di saltare.
8. II Teatro di Varietà è il solo che utilizzi la collaborazione del pubblico. Questo non vi rimane statico come uno stupido voyeur, ma partecipa rumorosamente all’azione, cantando anch’esso, accompagnando l’orchestra, comunicando con motti imprevisti e dialoghi bizzarri cogli attori. Questi polemizzano buffonescamente coi musicanti. Il Teatro di Varietà utilizza il fumo dei sigari e delle sigarette per fondere l’atmosfera del pubblico con quella del palcoscenico. E poiché il pubblico collabora così colla fantasia degli attori, l’azione si svolge a un tempo sul palcoscenico, nei palchi e nella platea. Continua poi alla fine dello spettacolo fra i battaglioni di ammiratori, smockings caramellati che si assiepano all’uscita per disputarsi la stella; doppia vittoria finale: cena chic e letto.
9. Il Teatro di Varietà è una scuola di sincerità istruttiva pel maschio, poiché esalta il suo istinto rapace e poiché strappa alla donna tutti i veli, tutte le frasi, tutti i sospiri, tutti i singhiozzi romantici che la deformano e la mascherano. Esso fa risaltare, invece, tutte le mirabili qualità animali della donna, le sue forze di presa, di seduzione, di perfidia e di resistenza.
10. Il Teatro di Varietà è una scuola d’eroismo pei differenti records di difficoltà da vincere e di sforzi da superare, che creano sulla scena la forte e sana atmosfera del pericolo. (Es. Salti della morte, Looping the loop in bicicletta, in automobile, a cavallo).
11. Il Teatro di Varietà è una scuola di sottigliezza, di complicazione e di sintesi cerebrale, per i suoi clowns prestigiatori, divinatori del pensiero, calcolatori prodigiosi, macchiettisti, imitatori e parodisti, i suoi giocolieri musicali e i suoi eccentrici americani, le cui fantastiche gravidanze figliano oggetti e meccanismi inverosimili.
12. Il Teatro di Varietà è la sola scuola che si possa consigliare agli adolescenti e ai giovani d’ingegno, perché spiega in modo incisivo e rapido i problemi più sentimentali, più astrusi e gli avvenimenti politici più complicati. Esempio: un anno fa, alle FoliesBergère, due danzatori rappresentavano le ondeggianti discussioni di Cambon con KinderlenWatcher sulla questione del Marocco e del Congo, con una danza simbolica e significativa che equivaleva ad almeno tre anni di studi di politica estera. I due danzatori, rivolti al pubblico, intrecciate le braccia, stretti l’uno al fianco dell’altro, andavano facendosi delle reciproche concessioni di territori, saltando avanti e indietro, a destra e a sinistra, senza mai staccarsi, tenendo ognuno fissi gli occhi allo scopo, che era quello d’imbrogliarsi a vicenda. Davano un’impressione di estrema cortesia, di abile ondeggiamento, di ferocia, di diffidenza, di ostinazione, di meticolosità, insuperabilmente diplomatiche.
Inoltre il Teatro di Varietà spiega luminosamente le leggi dominanti della vita moderna:
a) necessità di complicazioni e di ritmi diversi;
b) fatalità utile della menzogna e della contraddizione (Es.: danzatrici inglesi a doppia faccia: pastorella e soldato terribile);
c) onnipotenza di una volontà metodica che modifica e centuplica le forze umane;
d) simultaneità di velocità + trasformazioni (Es.: Fregoli).
13. Il Teatro di Varietà deprezza sistematicamente l’amore ideale e la sua ossessione romantica, ripetendo a sazietà, colla monotonia e l’automaticità di un mestiere quotidiano, i languori nostalgici della passione. Esso meccanizza bizzarramente il sentimento, deprezza e calpesta igienicamente l’ossessione del possesso carnale, abbassa la lussuria alla funzione naturale del coito, la priva di ogni mistero, di ogni angoscia deprimente e di ogni idealismo antiigienico.
Il Teatro di Varietà dà invece il senso e il gusto degli amori facili, leggeri e ironici. Gli spettacoli di caffèconcerto all’aria aperta sulle terrazze dei Casinos offrono una divertentissima battaglia fra il chiaro di luna spasmodico, tormentato da infinite disperazioni, e la luce elettrica che rimbalza violentemente sui gioielli falsi, le carni imbellettate, i gonnellini multicolori, i velluti, i lustrini e il sangue falso delle labbra. Naturalmente, l’energica luce elettrica trionfa, e il molle e decadente chiaro di luna è sconfitto.
14. Il Teatro di Varietà è naturalmente antiaccademico, primitivo e ingenuo, quindi più significativo, per l’imprevisto delle sue ricerche e la semplicità dei suoi mezzi. (Es.: il sistematico giro di palcoscenico che le chanteuses fanno, alla fine di ogni couplet, come belve in gabbia).
15. Il Teatro di Varietà distrugge il Solenne, il Sacro, il Serio, il Sublime dell’Arte coll’A maiuscolo. Esso collabora alla distruzione futurista dei capolavori immortali, plagiandoli, parodiandoli, presentandoli alla buona, senza apparato e senza compunzione, come un qualsiasi numero d’attrazione. Così noi approviamo incondizionatamente l’esecuzione del Parsifal in 40 minuti, che si prepara in un grande Musichall di Londra.
16. Il Teatro di Varietà distrugge tutte le nostre concezioni di prospettiva, di proporzione, di tempo e di spazio. (Es.: porticina e cancelletto alti 30 centimetri, isolati in mezzo al palcoscenico, e da cui certi eccentrici americani passano aprendo e ripassano richiudendo con serietà, come se non potessero fare altrimenti).
17. Il Teatro di Varietà ci offre tutti i records raggiunti finora: massima velocità e massimo equilibrismo e acrobatismo dei giapponesi, massima frenesia muscolare dei negri, massimo sviluppo dell’intelligenza degli animali (cavalli, elefanti, foche, cani, uccelli ammaestrati), massima ispirazione melodica del Golfo di Napoli e delle steppe russe, massimo spirito parigino, massima forza comparata alle diverse razze (lotta e boxe), massima mostruosità anatomica, massima bellezza della donna.
18. Mentre il Teatro attuale esalta la vita interna, la meditazione professorale, la biblioteca, il museo, le lotte monotone della coscienza, le analisi stupide dei sentimenti, insomma (cosa e parola immonde) la psicologia, il Teatro di Varietà esalta l’azione, l’eroismo, la vita all’aria aperta, la destrezza, l’autorità dell’istinto e dell’intuizione. Alla psicologia, oppone ciò che io chiamo fisicofollia.
Il Teatro di Varietà offre infine a tutti i paesi che non hanno una grande capitale unica (così l’Italia) un riassunto brillante di Parigi considerato come focolare unico e ossessionante del lusso e del piacere ultra raffinato.Il Futurismo vuole trasformare il Teatro di Varietà in Teatro dello stupore, del record e della fisicofollia.
1. Bisogna assolutamente distruggere ogni logica negli spettacoli del Teatro di Varietà, esagerarvi singolarmente il lusso, moltiplicare i contrasti e far regnare sovrano sulla scena l’inverosimile e l’assurdo. (Esempio: Obbligare le chanteuses a tingersi il décolleté, le braccia, e specialmente i capelli, in tutti i colori finora trascurati come mezzi di seduzione. Capelli verdi, braccia violette, décolleté azzurro, chignon arancione, ecc. Interrompere una canzonetta facendola continuare da un discorso rivoluzionario. Cospargere una romanza d’insulti e di parolacce, ecc.).
2. Impedire che una specie di tradizione si stabilisca nel Teatro di Varietà. Combattere perciò ed abolire le Revues parigine, stupide e tediose quanto la tragedia greca, coi loro Compère et Commère, che esercitano la funzione del coro antico, e la loro sfilata di personaggi e d’avvenimenti politici, sottolineati da motti di spirito, con una logica e un :concatenamento fastidiosissimi. Il Teatro di Varietà non deve essere, infatti, quello che Purtroppo è ancora oggi quasi sempre: un giornale più o meno umoristico.
3. Introdurre la sorpresa e la necessità d’a‑ gire fra gli spettatori della platea, dei palchi e della galleria. Qualche proposta a caso: mettere della colla forte su alcune poltrone, perché lo spettatore, uomo o donna, che rimane incollato, susciti l’ilarità generale. (Il frack o la toilette danneggiato sarà naturalmente pagato all’uscita). — Vendere lo stesso posto a 10 persone: quindi ingombro battibecchi e alterchi. — Offrire posti gratuiti a signori o signore notoriamente pazzoidi, irritabili o eccentrici, che abbiano a provocare chiassate con gesti osceni, pizzicotti alle donne o altre bizzarrie. Cospargere le poltrone di polveri che provochino il prurito, lo sternuto, ecc.
4”. Prostituire sistematicamente tutta l’arte classica sulla scena, rappresentando p. es. in una sola serata tutte le tragedie greche, francesi, italiane, condensate e comicamente mescolate. — Vivificare le opere di Beethoven, di Wagner, di Bach, di Bellini, di Chopin, introducendovi delle canzonette napoletane. — Mettere a fianco a fianco sulla scena Zacconi, la Duse e Mayol, Sarah Bernhardt e Fregoli. — Eseguire una sinfonia di Beethoven a rovescio, cominciando dall’ultima nota. — Ridurre tutto Shakespeare ad un solo atto. — Fare altrettanto con tutti gli autori più venerati. — Far recitare Emani da attori chiusi fino al collo in tanti sacchi. — Insaponare le assi del palcoscenico, per provocare divertenti capitomboli nel momento più tragico.
5. Incoraggiare in ogni modo il genere dei clowns e degli eccentrici americani, i loro effetti di grottesco esaltante, di dinamismo spaventevole, le loro grossolane trovate, le loro enormi brutalità, i loro panciotti a sorprese e i loro pantaloni profondi come stive di bastimenti, da cui uscirà con mille altre cose la grande ilarità futurista che deve ringiovanire la faccia del mondo.
Poiché, non lo dimenticate, noi futuristi siamo dei giovani artiglieri in baldoria, come proclamammo nel nostro manifesto “Uccidiamo il chiaro di luna!” fuoco + fuoco + luce contro chiaro di luna e vecchi firmamenti guerra ogni sera grandi città brandire réclames luminose immensa faccia di negro (30 m. di altezza + 150 m. altezza della casa = 180 m.) aprire chiudere aprire chiudere occhio d’oro (altezza 3 m.) fumez fumez Manoli fumez Manoli cigarettes donna in camicia (50 m. + 120 altezza della casa = 170 m.) stringere allentare busto viola roseo lilla azzurro spuma di lampadine elettriche in una coppa di champagne (30 m.) frizzare svaporare in una bocca d’ombra réclames luminose velarsi morire sotto una mano nera tenace rinascere continuare prolungare nella notte lo sforzo della giornata umana coraggio + follia mai morire né fermarsi né addormentarsi réclames luminose = formazione e disgregazione di minerali e vegetali centro della terra circolazione sanguigna nei volti ferrei delle case futuriste animarsi imporporarsi (gioia collera su su ancora presto più forte ancora) appena le tenebre pessimiste negatrici sentimentali nostalgiche assediano la città risveglio sfolgorante delle vie che canalizzano durante il giorno il brulichio fumoso del lavoro due cavalli (altezza 30 m.) far ruzzolare con una zampa palle d’oro gioconda acqua purgativa incrociarsi di trrrr trrrrr Elevated trrrr trrrrr sulla testa trombeeebeeebeeette fiiiiiiischi sirene d’ autombulanze + pompe elettriche trasformazione delle vie in splendidi corridoi condurre spingere logica necessità la folla verso trepidazione + ilarità + frastuono del Musichall foliesbergère empire crèmeéclipse tubi di mercurio rossi rossi rossi turchini turchini turchini violetti enormi letteranguille d’oro fuoco porpora diamante sfida futurista alla notte piagnucolosa sconfitta delle stelle calore entusiasmo fede convinzione volontà penetrazione d’una réclame luminosa nella casa dirimpetto schiaffi gialli a quel podagroso in pantofole bibliofile che sonnecchia 3 specchi Io guardano la réclame s’immerge nei 3 abissi rossodorati aprire chiudere aprire chiudere delle profondità di 3 miliardi di chilometri orrore uscire uscire presto cappello bastone scala tassametro spintoni keeekeeekeee eccoci barbaglio del promenoir solennità delle panterecocottes fra i tropici della musica leggiera odore tondo e caldo della gaiezza Musichall = ventilatore instancabile del cervello futurista del mondo.

(liberamente tratto da futurismo e futurismi, e dal web.)

2 thoughts on “Il Teatro Futurista”

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